神传文化中的乐舞(中)


【明慧网二零一七年七月十一日】(接前文

四、人神之际 中西和弦

关于乐,西方也留下了许多美丽动人的传说。在《荷马史诗》中,海妖塞壬(Sirens)有着迷人的歌喉,凡是听到她歌声的,无不神魂颠倒、心智迷乱,最后都被这魔力的声音所引诱触礁而亡。虽然如此,却仍是一批批人相继赴死,欲罢不能。

参加完特洛伊战争胜利返航的英雄奥德修斯(Odysseus),在海上途径塞壬出没之处,因得到女神喀耳斯的忠告,便提前命令手下用蜡堵住双耳,却把自己紧紧绑在桅杆之上,只为亲耳一赏塞壬的魔幻之声。不久便驶入了塞壬的海域,奥德修斯听到了迷人的歌声,不能自已,便绝望地挣扎着要挣开绳索,并向随从叫喊着命令他们将船驶向妖岛,但没人理他。海员们驾驶船只一直向前,直到最后再也听不到歌声,才解开奥德修斯的绳索,而平安脱险。

能够平安通过塞壬地盘的还有阿波罗与缪斯女神的儿子俄耳浦斯(Orpheus),他是唯一用琴声打败塞壬歌声的人。他生来便具有非凡的音乐才能,在他还很小的时候,阿波罗便教会他弹琴并把自己的宝琴送给他。传说俄耳浦斯的琴声能使猛兽俯首,顽石点头。他在寻找金毛羊的征途中,也经过了塞壬海妖的地盘,那充满魔力的嗓音再次穿越而来。船上的英雄们瞬间都迷失了心智,忘记了划桨,也忘记了一切,只愿永远留在女妖的身边。于是俄耳浦斯正襟危坐,手抚仙琴,一曲天籁穿透云霄,压住了女妖们的淫靡之声。船员们的心智纷纷被唤醒,于是英雄们重新振作了起来,一起奋力划桨,离开了妖岛,海妖们羞愤不已,而投海自尽。

后来为救美丽的妻子优丽迪斯(Eurydice),他又只身进入冥界,一路行走,一路弹唱,动人的琴声感化了一路的亡灵与冥神,纷纷为他开路放行。最终连冷酷无情的冥王哈得斯(Hades)和冥后珀尔塞福涅(Persephone)都被感动,破了戒律,允诺优丽迪斯复活再生,但告诫俄耳浦斯在离开冥界前绝不能回头。就在俄耳浦斯踏出冥界的最后一步,忍不住回头看了一眼爱妻,使得前功尽弃,抱憾至死。死后他的宝琴成为夜空中的天琴座。

还有宙斯的儿子安菲翁(Amphion),他的琴声同样能让树木岩石为之感动。他弹奏起七弦琴,琴声让顽石感灵,而纷纷环绕他的周围建起了一座城池,这就是后来的忒拜城……这些都是来自古希腊的关于乐的传说。

到了公元前6世纪,一位传奇的人物降生于古希腊的萨摩斯岛。他就是古希腊著名的哲学家、数学家以及音乐理论家毕达哥拉斯(Pythagoras)。他是首位揭示音乐与数学之间神秘关系的人,被称为“音乐之父”、“数学之父”、“几何学之父”,也是古代天文学的奠基者,他开创了影响整个西方乃至世界的“毕达哥拉斯学派”。

在历史的传说中,毕达哥拉斯是介于人与神之间的神奇人物,用他自己的话来说就是:“既有人,又有神,也还有象毕达哥拉斯这样的生物。”

古希望哲学家赫拉克里德(Heraclides of Pontus)讲:毕达哥拉斯常常讲,他原是奥林匹斯十二主神之一的赫耳墨斯(Hermes)的儿子埃塔利德斯(Aethalides)。赫尔墨斯允许他可以选择除不朽之外的任何能力,于是他选择无论是生前或者死后都保留自己所经历的记忆,不随着轮回而抹去。于是他先后转生了五次,第二世转生为欧福尔布斯(Euphorbus),参与了特洛伊战争,死后还游历了冥界,进入了众多的植物与动物中;第三世转生为赫尔墨提姆斯(Hermotimus);第四世转生为裴鲁斯(Pyrrhus);第五世才转生为毕达哥拉斯。他每次转生都记得生生世世所经历的点点滴滴,甚至保留着人类之外的记忆,这些都成就了毕达哥拉斯这一世所具备的超凡智慧。

一天,毕达哥拉斯路过一家铁匠铺,听见铁锤敲打铁砧的声音,觉得非常悦耳好听,从而辨别出四度、五度、八度这三种最和谐音。他猜想声音的不同可能是由于铁锤的重量不同造成的,就称了各个铁锤的重量,并回家将琴弦的长短按照这个比例关系排列,重复了这一试验,发现不同音阶之间确实存在着不同的数量比例关系,得出八度音、五度音和四度音的比例分别为2:1,3:2,4:3,因此确立了音程的数学原理学说。

毕达哥拉斯认为,万物的本质都是数,美(和谐)是理想的数的关系,因而音乐之美是由数的和谐所决定的。

现代物理的超弦理论试图统一量子场论和广义相对论,这个理论认为各种粒子都是极其微小的弦,存在于十一维空间,不同的粒子对应于弦的不同的振动频率,如同不同的音阶。物理学家在讲解弦论时,往往都会引述毕达哥拉斯的思想,认为毕达哥拉斯一定会喜欢这个理论。

毕达哥拉斯是第一个认为地球是球体,并将宇宙称为Cosmos(秩序)的人,认为整个宇宙是数及其关系的和谐体系。宇宙的秩序在于天体的和谐运动,星球的大小、轨迹的长短、运转的快慢、距离的远近等,谱成了一曲永恒而和谐的“天体音乐”。音乐的奥秘在于对天体所呈现的和谐之数的模仿,反映出宇宙的和谐法则。毕达哥拉斯将音乐、数与天文学三者合而为一,创立出“天体音乐”(Musica universalis)的哲学思想,认为天体音乐是一种永恒和谐的音乐,而人间音乐只是模仿天体音乐。

毕达哥拉斯自称只有他自己才能听到并理解天体音乐,并用一种神秘的方法,使自己沉浸在宇宙的和谐音乐之中。

在此,让我们跨越时空,跳回东方遥远的史前时期:

女娲氏效法宇宙间日月星辰的运行规律,与之对应相合,创作出《充乐》之乐。乐舞谱成后,化物无声,使天下万物同归于大道、变得和谐有序。

此时再看,是不是有了不同的体会?二者交相辉映,东西方文明在神性与天道的高度,完美和弦,共成天籁。

最初的乐,基本都是对自然宇宙的效法。如女娲效法宇宙作《充乐》,尧帝效仿大自然,创作《大章》……老子讲:人法地,地法天,天法道,道法自然。这也是人类智慧获取的过程与源泉所在。

在这里,自然宇宙的法则作为一种最完美的理想模型而被一切效法,成为美的标准,成为人类智慧与能力的源泉。

自古以来人类都相信,我们是神造的,自然宇宙也都是神造的,一切都来源于神。神在他们所创造的一切之中,无所不在,他们化育万物,同自然宇宙一体,在冥冥中主宰着整个宇宙世界的运行。

道家认为,宇宙间的一切都是道所造就的,道是建立宇宙万物的法则与永恒不变的规律,而道又来源于神的智慧。

乐效法自然宇宙的法则,即是效法创造万物的道,效法神的智慧,所以便带有神的力量与痕迹,能够在万物之底归正万物,使一切同化大道、和谐而有序。

在东方传说中,人类文明之始,神曾下世转生为圣人,将智慧带给人类,传授给人类文化,保护着人类走过蛮荒进入文明。乐就这样产生了,高深莫测的中华文明也是这样产生的,所以被称为神传文化。

燧人氏、伏羲氏、女娲氏、神农氏等等,都是神下世的圣人,他们曾以半人半神的状态存在,在历史上留下了许多神迹,给中华民族留下高深莫测的智慧。

而在西方亦是如此,在古希腊神话中,人类的文明都由神所创造与掌管。比如文艺由阿波罗神主管,阿波罗下辖九位缪斯(Muse)女神分管音乐、历史、诗歌、戏剧、舞蹈等。因而英语中的音乐(music)源自于古希腊语的音乐(mousike),意为“缪斯女神的艺术”。

不管是东方还是西方,曾经在很长一段时间,大地上神与人同在,留下了许多神迹,留下了太多的难解之谜,并将这些都隐藏在他们给人类留下的文化之中,让人类在某个时刻迷失了以后,能够发现他们留下的踪迹,从而唤醒人类初始的记忆,重新回归神的怀抱。

五、歌舞未竟 三军解甲

最初的乐根本不是用来给人娱乐的,而是用来调节自然,归正天地万物秩序的,其效法超自然的神的智慧,以完美的天道法则为标准,能安抚万物,使一切回归大道,和谐而有序。因此,早期的乐是当时社会最重要的教化人心的工具。

乐对人心的教化作用从它诞生的那一天就具备了,在历史的发展中也一直延续着这个作用,只是越到后面表现得越隐蔽、微弱,而乐的娱乐作用等反而起了主导。尤其到了近代后,这种教化作用几乎完全被破坏,慢慢成了败坏人心道德、放纵情欲的工具。

早期的乐除了教化人心,归正万物秩序等作用外,还有一个重要的作用,就是作为信息传播与政令推行的工具。

古话说“四门贴告示,总有不识字的”,以文字传播信息、发布政令这是文字在民间普及以后的事。虽然文字在黄帝时就已经有了,但并不是每个人都能够接触到文字,更不可能识字。在春秋时期开始建立民间私学之前,那时只有贵族子弟才能接受教育、识字,士以下的普通百姓是不能读书识字的。在商朝更是如此,商代连一般的贵族都不会识字,只有极少数与文字打交道的史官、巫觋或高级的贵族才能识字,普通百姓根本接触不到文字。再往前推,能识字的就更少更少了。

所以那时候信息传播、政令发布的主要途径根本不靠文字。比如舜在位时,曾将五种刑法以图画的形式画在日用器物上用来传播法律,这是其中传播的一种方式,但也不是最主要方式。那时传播信息、推行教化的一个主要方式是乐,这是乐早期发展出来的一个重要作用。

在很长的一段历史时期,君王经常会派人到民间去采集民乐,后来称之为“采风”。象《诗经》中的《国风》部份就是从民间采集来的,“采风”一词也是这么来的,还有汉朝乐府等也是如此。君王派人深入民间“采风”的目的,不是为了娱乐,主要是用来了解民风民俗的变迁、倾听百姓的心声、了解百姓的生活与民间疾苦,以对照发现自己施政的得失。[15]

乐在那时,是君王向天下发布推行教化,以及了解社会风气、倾听民声的重要渠道。君王将对天下的教化谱成乐舞,然后推行传播于天下,天下百姓在载歌载舞间同化君王的教化,润物无声。

在兵法中,孙子认为“不战而屈人之兵”是用兵的最高境界。孙子在这里指的是用谋略达到不战而胜的目的。如果连谋略都不屑使用,只是歌舞之间便令兵将解甲、远夷臣服,这又是何等的境界?

在五帝时期,三苗部族时常作乱,破坏社会秩序,不服从统治,这一直是令当时社会头痛的问题。三苗源于蚩尤的九黎部落,蚩尤被黄帝打败斩杀后,其残部发展出后来的三苗族,其民风剽悍、野蛮善战、喜欢作乱、难以驯服。

《尚书》中记载:舜帝时,三苗又不服从统治而再次作乱,舜便派禹带兵征伐。讨伐了一个月后,三苗仍然不服,禹也无法征服三苗。于是禹便听从伯益的建议,停用武力,班师还朝。退兵回来后,舜帝便大力施行教化,令人手执羽毛、盾牌,在皇宫的东西两阶之间大演乐舞,以示天下。教化很快通过乐舞传播开了,也传到了三苗那里。七十天后,三苗被感化,前来归顺,表示臣服。[16]

不光歌舞可以屈人之兵,古人在残酷的战争之中,在冲锋陷阵之时,亦能歌舞而战,这在今天看来,是何等的浪漫情怀。

据史书记载:武王伐纣决战朝歌之野时,仅率领兵车三百乘,士卒四万五千人,冲锋三千人,而纣王的军队是七十万人,众寡悬殊。

就在两军交锋之时,鼓声震天,武王军队踩着鼓点的节奏,歌舞大作,前头唱歌后面跳舞,迎向纣王大军,“歌舞以凌殷人”。面临如此阵容,商朝大军不知作何感想,史书记载他们临阵倒戈,带领武王军队进攻朝歌,使弱小的武王摧枯拉朽般地击败了强大的商朝,成为天下共主[17]。这件事在《华阳国志》与《白虎通》中都有记载。

六、有乐几变 感天降神

早期的乐因为效法天地神灵的智慧,能够通神,所以主要也用作祭祀与沟通天地神灵的工具。

比如六代乐舞都是用来祭祀的,不同的时间与场合使用不同的乐舞,祭祀不同的对象。

《周礼》记载说:在祭祀时演奏六代乐舞,演奏一遍,就感召来了鸟类和川泽之神;演奏两遍,就感召来了短毛的兽类和山林之神;演奏三遍,就感召来了鱼类和丘陵之神;演奏四遍,就感召来了长有细毛的动物和水边之神;演奏五遍,就感召来了有甲壳的动物和土神;演奏六遍,就感召来了麟凤龟龙和天神。[18]

又记载:以夹钟律为宫音,使用雷鼓雷鼗,使用独生的竹子制成的管乐器,使用云和山上的良木制成的琴瑟,跳起《云门》之舞,冬至那一天,在都城南郊的圜丘一齐演奏起来,在演奏到六遍时,天神就会纷纷降临,这时就可以向天神行使祭礼了。[19]

同样,在演奏《咸池》祭地时,演奏到第八遍时,会召来地神现身。[20]

据此记载,在周朝早期祭祀时,演奏乐舞确实能够感召神灵降世,亲身接受祭祀,这也是早期乐舞能够通神的力量所致。乐舞因为可以通神、降神,在当时便大量用于祭祀,于是便发展出了巫舞。

上古时期的“巫”可不是现代人心中的那些巫婆神汉的概念。现代人所认为的“巫”是处于社会底层的那些装神弄鬼的、从事邪门歪道职业的人。上古时期的“巫”可不是这样,他们社会地位非常高,受人敬仰,很多同时又是部落的首领。上古的巫大多都具有神通,具有超凡的能力与智慧,能够通神,是神在人间的代言人,在部族和国家的政治生活中发挥着重大的作用。

《国语》中记载:远古时只有精神专注、聪明智慧、光明圣洁、纯洁高尚的人,神明才会降在他身上,使他成为人与神沟通的媒介,这样的人男的称为觋,女的叫做巫。[21]

上古人类与天地神灵沟通的仪式,基本是通过巫进行的;而巫往往是通过乐舞这个载体来达到与天地神灵沟通与降神目的的。

从商朝留下的甲骨文中,关于巫舞的记载很频繁,尤其在祭祀和求雨时,巫舞几乎是不可少的。如:“庚寅卜,辛卯隶舞,雨。壬辰隶舞,雨。庚演卜,癸巳隶舞,雨。庚寅卜,甲午隶舞,雨。”[22]

这里所记载的“隶(dài)舞”又称为“盘隶”,是上古求雨时跳的一种巫舞。古时候凡大旱必定会举行“雩祭”来求雨,“雩”是古时候求雨的一种祭祀。隶舞是雩祭时所跳的巫舞,一般舞蹈者是由巫担当的,有时帝王会亲自担当舞者的角色。如:“王乍盘隶”[23]、“戊子贞,王其羽舞,吉”[24]等,是商王亲自跳“隶舞”和“羽舞”的记录。

关于商王求雨,最早源于商朝开国帝王商汤,在历史上有著名的“汤祷桑林”的典故。

综合《淮南子》、《吕氏春秋》、《尸子》等众多古籍都记载:商汤推翻了夏桀,即位之初,天下连续五年大旱,颗粒无收。汤命史官在郊外燃烧柴薪,以牛羊猪作为牺牲,祭祀上帝,乞求降雨。汤在祈祷时引咎自责,列举了六条自己可能犯的错误,哀求上帝赐福降雨,但毫无效果。大旱延续到第七年时,民不聊生,汤又在桑林这个地方设坛,祭天求雨。史官占卜后说,要用活人作牺牲祭祀,上帝才肯降雨。汤说:祈雨本来就是为民,岂可因此而害民?便决定用自己充当牺牲。他剪去头发指甲,沐浴洁身,再向上天祷告说:“我一人有罪,不能惩罚万民,如果万民有罪,都降在我一人身上,不要因为我一人的无能而伤害了百姓的性命。”祷告完毕便坐到柴堆上,正当巫祝要点燃柴薪时,大雨骤然而降,连绵几千里地,百姓一片欢腾,作歌作舞颂扬汤的大德,这便是《桑林》之乐的由来。[25]

《桑林》之乐到了周朝时,仍然十分流行。庄子在描述庖丁解牛时,曾说庖丁的刀法、动作、节奏等,完全合乎《桑林》乐舞,将《桑林》之乐用在了解牛上,真是将乐舞用活用神了。不光是庖丁如此,那个时代好像人人都这样。

《礼记·玉藻》中说:“古时候君子必须要佩戴玉佩。右边玉佩碰撞发出的声音应该是征音与角音,左边发出的是宫音与羽音,这样左右两边的玉佩在行走时就能发出音乐之声了。快走时要符合《采荠》之乐,慢行时要符合《肆夏》之乐。返身时所走的路线要符合规,呈圆形;转弯时所走的路线要符合矩,呈直角形。前进时,要将身体略俯,像作揖一样;退后时要微微仰起身子,这样,玉佩就会随着人体姿态的变化而发出和谐的乐声了。君子乘车的时候,能听到车上的銮铃、和铃的声音,步行的时候,应听到身上玉佩奏鸣的声音,因此一切邪念就不会进入君子的心中了。”[26]

《周礼·大司乐》记载:天子慢走时要合乎《肆夏》的节奏,快走时要合乎《采荠》的节奏,乘车出行时也是这样。向后转、左右拐弯、下拜行礼等,都要合乎钟鼓的节拍。[27]

看到这些记载,会让现代人费解:这是一个对乐如何痴迷的社会啊!但这就是我们高贵而又典雅的先祖们的真实生活写照啊。

周朝的贵族子弟从13岁开始就要学习“六小舞”,15岁要学“象舞”,20岁要学习“六代舞”,这些舞不学会都无法踏入社会。

那个时期,上至天子,下到平民百姓,时时都沉浸在乐中,处处都离不了乐,整个社会和国家都形成了一个由乐所构成的奇妙氛围,一个乐的世界。


注:
[15] 《春秋公羊传》:“从十月尽正月止,……男年六十,女年五十无子者,官衣食之,使民间求诗。”“故王者不出户牖,尽知天下所苦。”
《汉书·艺文志》:“古有采诗之官,王者所以观风俗,知得失,自考正也。”
[16] 《尚书·大禹谟》:三旬,苗民逆命……班师振旅,帝乃诞敷文德,舞干羽于两阶。七旬,有苗格。
[17] 《华阳国志》:“周武王伐纣,实得巴、蜀之师,着乎《尚书》。巴师勇锐,歌舞以凌殷人,前徒倒戈。故世称之曰“武王伐纣,前歌后舞”也。
《白虎通·礼乐》记载:“武王起兵,前歌后舞,克殷之后,民人大喜”
[18] 《周礼·大司乐》:凡六乐者,一变而致羽物及川泽之祇。再变而致裸物及山林之祇,三变而致鳞物及丘陵之祇,四变而致毛物及坟衍之祇,五变而致介物及土祇,六变而致象物及天神。
[19] 《周礼·大司乐》:圜钟为宫,黄钟为角,大蔟为徵,姑洗为羽,雷鼓雷鼗,孤竹之管,云和之琴瑟,《云门》之舞;冬日至,於地上之圜丘奏之,若乐六变,则天神皆降,可得而礼矣。
[20] 《周礼·大司乐》:函钟为宫,大蔟为角,姑洗为徵,南吕为羽,灵鼓灵鼗,孙竹之管,空桑之琴瑟,《咸池》之舞;夏日至,於泽中之方丘奏之,若乐八变,则地示皆出,可得而礼矣。
[21] 《国语》:古者民神不杂。民之精爽不携贰者,而又能齐肃衷正,其智能上下比义,其圣能光远宣朗,其明能光照之,其聪能听彻之,如是则明神降之,在男曰觋,在女曰巫。
[22] 见《殷墟文字甲编》3069
[23] 见《殷墟书契前编》4.16.6
[24] 见《殷墟书契前编》60.20.4
[25] 《淮南子·主术训》:商史纪,成汤时岁久大旱。太史占之,曰:「当以人祷。」汤曰:「吾所以请雨者,人也。若必以人,吾请自当。」遂斋戒、剪发、断爪,素车白马,身婴白茅,以为牺牲,祷于桑林之野。以六事自责曰:「政不节欤?民失职欤?宫室崇欤?女谒盛欤?包苴行欤?谗夫昌欤?」言未已,大雨方数千里。
《管子·轻重篇》:“汤七年旱,民有无粮卖子者。”
《汉书·食货志》:“尧、禹有九年之水,汤有七年之旱。”
《吕氏春秋·顺民》:昔者汤克夏而正天下,天大旱,五年不收,汤乃以身祷于桑林,曰:“余一人有罪,无及万夫。万夫有罪,在余一人。无以一人之不敏,使上帝鬼神伤民之命。”于是翦其发枥其手以身为牺牲,用祈福于上帝,民乃甚说,雨乃大至。则汤达乎鬼神之化、人事之传也。
《尸子》记载:“汤之救旱也,乘素车白马,着布衣,身婴白茅,以身为牲,祷于桑林。”
[26] 《礼记·玉藻》:“古之君子必佩玉。右徵角,左宫羽。趋以《采齐》,行以《肆夏》,周还中规,折还中矩。近则揖之,退则扬之,然后玉锵鸣也。故君子在车,则闻鸾和之声,行则闻鸣佩玉,是以非辟之心无自入也。”
[27] 《周礼·大司乐》:教乐仪,行以肆夏,趋以采荠,车亦如之。环拜以钟鼓为节。

(待续)